UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI TORINO
DAMS

Master di Primo Livello
“Sistemi e professionalità dei musei di arte contemporanea”
Anno Accademico 2003 - 2004

CURARE L’IMMATERIALE

Pratica curatoriale e new media art

Dott. Domenico Quaranta
Torino, aprile 2004

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Premessa

“Nel 1839, la fotografia era il nuovo medium. Nel 1895, lo era il cinema. Nel 1906 la radio. Nel 1939, la televisione. Negli anni Settanta, la computer graphic. Negli Ottanta, l’animazione digitale. Nel 1994, il World Wide Web. Nel 1995, Mosaic. Quindi Quicktime, Shockwave, Real, Flash. Il 1999 è stato l’anno dei database. Il 2000, dell’arte transgenica. Il 2001 dei palmari. Nel 2002, il nuovo medium sarà la telepatia.” Steve Dietz [1]

Secondo il teorico dei media Lev Manovich (2001), “tutte le funzioni per cui [il computer] viene utilizzato hanno lo stesso potenziale di cambiamento sui linguaggi culturali preesistenti, e tutte, inoltre, potrebbero lasciare la cultura inalterata. Ma quest’ultimo scenario è francamente improbabile”[2]. Questa affermazione contiene almeno due fondamentali presupposti, che si possono esplicitare in questo modo: innanzitutto, l’espressione “nuovi media” viene a definire non solo le reti, i testi elettronici, la realtà virtuale e i cd-rom, ma anche tutto ciò che, prodotto con il computer, assume poi l’aspetto di un medium tradizionale: un libro impaginato al computer, una fotografia digitale stampata su carta fotografica, etc. In secondo luogo, Manovich sembra attribuire ai nuovi media un potenziale rivoluzionario di portata eccezionale, superiore, spiegherà più avanti, a quello dell’invenzione della stampa, in quanto in gradi di investire tutte le fasi della comunicazione e tutti i tipi di media. Un vero e proprio “cambio di paradigma”, per usare le parole di Thomas Kuhn (1962)[3], di cui quella che stiamo sperimentando è solo la fase aurorale.

Da una rivoluzione che sta trasformando la nostra vita in maniera tanto radicale, le modalità tradizionali della pratica artistica, così come quelle di qualsiasi altra attività intellettuale, ne escono profondamente rinnovate. Prenderne atto non è segno di facile entusiasmo, o di una perversa inclinazione a farsi sedurre dal nuovo invece di guardare a ciò che resta: piuttosto, significa riflettere sulle dinamiche dell’onda prima che essa ci travolga, indagarne la natura per non risvegliarsi, all’improvviso, in un mondo che non ha più nulla di familiare.

Già profondamente trasformata dall’avvento di un mondo interconnesso, globalizzato e plurale, di nuove possibilità di comunicazione e di una straordinaria velocità nella circolazione del denaro e dell’informazione, e infine di una nuova concezione del “museo”, la pratica curatoriale si è trovata così a confrontarsi anche con nuove modalità del fare arte, che impongono una decisa ridefinizione del ruolo e delle capacità dei curatori. Una necessità di cui anche i musei si sono accorti, “inventandosi”, nella seconda metà degli anni Novanta, la figura del “new media curator”.

La nascita di questa nuova figura professionale è stata accompagnata da una consistente riflessione, tutt’ora in corso, sul suo ruolo e sullo specifico che la caratterizza: una riflessione che si è sviluppata parallelamente a quella sulla natura della new media art, intersecandola più volte. Le sedi in cui viene condotta questa riflessione sono diverse: le discussioni e le polemiche sviluppate a margine delle mostre, in articoli, convegni e mailing list; nei saggi e nelle interviste rilasciate dai curatori che più hanno a cuore la definizione del proprio ruolo, e un suo riconoscimento istituzionale; e nel lavoro degli artisti, che spesso mettono in atto tattiche di auto-curatela, o sviluppano progetti la cui natura partecipativa tende a ridefinirli come eventi collettivi ‘curati’ dall’artista.

La condivisione è la premessa indispensabile alla definizione collettiva di un ruolo, ed ecco che la rete diventa il luogo privilegiato di questa riflessione. Diretto da Beryl Graham e Sarah Cook, della University of Sunderland (UK), il CRUMB [4] (A Curatorial Resource for Upstart Media Bliss) intende offrire ai professionisti dei nuovi media le briciole (crumbs) lasciate cadere dai curatori, le pillole della loro riflessione e del loro saper fare. Il sito offre una bibliografia sempre aggiornata sul tema del “new media curating”, link a risorse esterne, una mailing list frequentata dai maggiori operatori del settore e la documentazione dei seminari e delle conferenze organizzate da Graham e Cook, fra cui quello che ha avuto luogo nel maggio 2001 al Baltic Center di Gateshead (UK). Fondamentale luogo di definizione del ruolo dei curatori (e dei musei) nell’epoca dei nuovi media e della rete è anche la conferenza annuale Museum and the Web, organizzata dalla Archives & Museum Informatics [5] di Pittsburgh a partire dal 1996, i cui interventi sono per buona parte reperibili on-line. Queste risorse sono completate da quelle rese disponibili da newsletter come CREAM [6], una collaborazione sperimentale di critici e curatori operanti nel mondo della net art, da una rivista come Intelligent Agent [7], fondata nel 1995, e da Rivets+Denizens [8], un numero speciale della rivista “Switch” curato da Ron Goldin e dedicato alle strategie collaborative esplorate da artisti e curatori.

Questo testo intende proporsi non tanto come una sistematizzazione dei risultati di questa riflessione, ma piuttosto come una successione non sistematica di note a margine della stessa. Non deriva da una pratica curatoriale attiva, ma dalla volontà di fare propri i fondamenti di una pratica che è stata definita altrove, e che non ha ancora trovato modo di attecchire in Italia.

Un’ultima nota: nelle pagine seguenti si parlerà di “new media curating”, ma la maggior parte delle considerazioni saranno relative alle problematiche sollevata dall’arte in rete. Questo sbilanciamento non è di questo testo, ma della riflessione sui nuovi media in generale, che trova nell’arte in rete la pratica più problematica, e meno facilmente riconducibile a paradigmi curatoriali consolidati. Viceversa, in altri casi osserveremo la riflessione adottare un punto di vista più generale, ed esprimere considerazioni sull’atteggiamento del curatore di fronte a qualsiasi tipo di “nuovo medium”. Perché, come sembra suggerire Steve Dietz nella citazione di apertura, per quanto diversi possano essere tra di loro, i nuovi media hanno almeno una caratteristica in comune: la novità, che spiazza ogni volta, e ogni volta rende necessario ripartire da capo.

1. New Media Art

La “new media art”, o “digital art” che dir si voglia, è vecchia almeno quanto il medium di cui si serve. Le prime sperimentazioni creative che implicano l’uso del computer risalgono ai primi anni Sessanta, e già nel 1970 era stata messa abbastanza carne al fuoco da giustificare una mostra storica come Software, organizzata al Jewish Museum di New York. Per tutti gli anni Settanta e Ottanta, tuttavia, queste pratiche rimangono per lo più ai margini del sistema dell’arte, ghettizzate nei “new media centers” e nei circuiti dei festival internazionali. Anche la net art, che si sviluppa nei primi anni Novanta dagli esperimenti con i network e le telecomunicazioni dei decenni precedenti, mantiene per quasi un decennio una relativa estraneità al sistema, utilizzando la rete come mezzo quasi esclusivo di diffusione e di auto-promozione. Poi, nel 1997, la net art viene ammessa a Documenta X. E’ l’inizio di un “love affair” tra net art e istituzioni, dibattuto e pieno di incidenti, che raggiungerà il suo culmine nel 2001, per poi affievolirsi fino all’attuale stato di “convivenza coatta”. E’ difficile determinate quanto l’entusiasmo delle istituzioni (soprattutto americane) a fine anni Novanta fosse legato al boom della new economy, e quanto lo stallo attuale sia stato determinato dal suo crollo e dal dopo 11 settembre. Quel che è certo, è che dopo otto anni di mostre più o meno riuscite, non esistono ancora dei criteri condivisi di presentazione della new media art negli spazi museali, e che molte problematiche rimangono ancora aperte.

I problemi maggiori non nascono, ovviamente, dall’arte che utilizza i nuovi media come strumento (tool): i musei di arte contemporanea sono relativamente equipaggiati per l’esposizione, e la conservazione, di una stampa su alluminio di una grafica in flash o di una fotografia rielaborata digitalmente, come anche di un video realizzato con determinati software e poi registrato su dvd. Ma come collezionare un pezzo di software o un ipertesto narrativo? Come preservare e rendere accessibile un’opera realizzata per essere fruita attraverso un software o una tipologia di computer oggi obsoleta e fuori commercio? Come riproporre un’opera di tipo performativo e processuale, che si è svolta (e conclusa) in uno spazio e in un tempo diverso dal nostro?

Come nota Christiane Paul (2003), curatrice di “New Media Arts” al Whitney Museum di New York, alcuni di questi problemi non sono specifici dei nuovi media, ma ritornano per ogni lavoro time-based e interattivo, e come tali sono riemersi più volte dagli anni Sessanta in poi.

Tuttavia, tali lavori sono sempre stati un’eccezione più che una regola in un mondo dell’arte per lo più basato sull’opera-oggetto. I progetti di arte digitale spesso richiedono il coinvolgimento del pubblico e non rivelano il loro contenuto al primo sguardo. Sono sovente costosi da esporre, ed esigono una costante manutenzione. I musei sono per lo più costruiti sul modello del ‘cubo bianco’, anzichè avere spine dappertutto ed essere equipaggiati con sistemi di presentazione flessibili. [9]

Con l’arte concepita per la rete, queste questioni si moltiplicano all’inverosimile: come presentare in uno spazio istituzionale un’opera d’arte concepita per una fruizione ubiqua, sostanzialmente privata, attraverso lo schermo di un computer? E soprattutto, è veramente necessario farlo, o si può pensare a una fruizione solo on-line, magari mediata dal sito dell’istituzione che si impegna a mettere in mostra questo lavoro? E come deve essere concepito questo sito?

A monte di tutto ciò sta il problema, spinoso, dell’accettazione. Non parliamo dell’accettazione della dignità artistica della new media art, già in parte verificatasi sia a livello istituzionale che di pubblico, ma della sua accettazione da parte del mercato. Il fatto è che con i media digitali il processo di smaterializzazione dell’opera d’arte (Lippard [10]), avviato dal concettuale, si è definitivamente concluso, imboccando una strada senza ritorno. I nuovi media sono immateriali, fluidi, variabili, infinitamente traducibili e infinitamente ripetibili. Con i nuovi media, l’opera d’arte perde il suo attributo fondamentale, quello dell’unicità, e con essa gran parte della sua aura e del suo valore di mercato. E restare fuori dal mercato vuol dire restare fuori da quel sistema di relazioni, conoscenze e valori che costruisce la carriera di un artista, che ne favorisce la crescita e l’approdo al museo. Così, se nei periodi di prosperità i musei hanno tutto l’interesse, in termini di prestigio e di ritorno d’immagine, a sostenere una sperimentazione artistica affascinante, costosa ed economicamente improduttiva, questo stesso settore è il primo a subire le conseguenze di un periodo di crisi.

Ovviamente, diverse soluzioni sono state tentate, ma ad oggi lo sviluppo di una solida economia della new media art è ancora al di là da venire. Per i progetti più costosi e impegnativi, la soluzione più diffusa è ancora quella del finanziamento o della sponsorizzazione. Vari tentativi sono stati fatti per restituire ai nuovi media una condizione oggettuale. Per esempio, un software può essere venduto su cd, o può essere incorporato ad un hardware da esso indivisibile. L’artista americano John F. Simon [11] crea applicazioni java e altri software astratti installati in piccoli computer con schermo a cristalli liquidi da lui montati su appositi pannelli, mentre il virus Biennale.py, diffuso dal collettivo italiano 0100101110101101.org [12] in occasione della Biennale veneziana del 2001, è stato trasformato in un oggetto unico innestandolo in un computer destinato ad un eterno ciclo di infezione – debug. In altri casi, da opere originariamente destinate a una fruizione via computer vengono tratte edizioni limitate di stampe digitali, mentre l’output commerciale di opere di tipo performativo sono spesso dei multipli oggettuali, che conservano parte della memoria di un evento infinitamente più complesso. Quanto ai progetti internet, se ancora nel 1998 Christie’s si rifiutava di quotare un sito come äda’web [13], che pur conteneva progetti di artisti ben inseriti nel sistema dell’arte (come i concettuali Lawrence Weiner e Jenny Holzer, o il videoartista Doug Aitken), negli ultimi anni sono state tentate varie soluzioni di vendita di un sito web, dalla cessione del codice sorgente fino alla soluzione estrema ideata dal net artista italiano Carlo Zanni [14], che vende il suo lavoro su un vero e proprio server in miniatura, che solo il proprietario può connettere alla rete rendendolo accessibile al resto degli utenti.

2. Il curatore di nuovi media

Su questo sfondo, che abbiamo cercato sommariamente di definire, si trova ad operare la figura del curatore di nuovi media. I suoi canali di informazione non sono più soltanto le mostre (nei musei e nelle gallerie), le biennali, le riviste tradizionali di arte contemporanea, le visite allo studio degli artisti: sono, sempre di più, le mostre on-line, le liste e i forum di discussione, i centri e i festival dedicati ai nuovi media, i laboratori di ricerca delle compagnie e di centri come il MIT (Massachussetts Institute of Technology). Ha a che fare con opere che non hanno un aspetto definito, ma che cambiano di volta in volta a seconda dello spazio in cui vengono presentate; e in molti casi deve decidere assieme all’artista, sulla base del disegno generale della mostra che stanno costruendo, il tipo di interfaccia da frapporre tra l’opera e l’utente. Ha spesso a che fare con artisti con alle spalle una carriera magari decennale, e in certi casi coronata da successi, ma completamente estranei ai circuiti tradizionali dell’arte contemporanea, privi di un mercato e di un curriculum istituzionale. Non ha alle spalle un percorso formativo che lo qualifichi come tale, e non può definirsi:

non c’è una vera ‘competenza’ nel caso della ‘net.art’: si tratta di qualcosa di troppo nuovo per avere una qualche forma di competenza. Chiunque affermi di essere un esperto per me è un ciarlatano. Probabilmente, fra cinque anni la situazione sarà diversa.[15]

Se a ciò si aggiunge il fatto che si tratta di una figura ancora istituzionalmente non definita, diventa chiaro quanto la riflessione sul proprio ruolo sia decisiva per la difficile conquista di una identità e di un modus operandi. Le parole appena citate appartengono significativamente a Benjamin Weil, uno dei pochi che possa fregiarsi ‘istituzionalmente’ della carica di “Curator of New Media Arts”. Giovane critico e curatore attento alle nuove tecnologie nei primi anni Novanta, Weil ha fondato nel 1994 äda’web, un sito sviluppato secondo il modello della “fonderia digitale”, che per quattro anni ha offerto ad artisti di varia formazione il supporto tecnico ed economico per sviluppare progetti on-line. Nel 1998, alla chiusura di äda’web, Weil è stato assunto dall’ICA di Londra come curatore della sezione “new media”, per poi trasferirsi, nel febbraio 2000, al MoMA di San Francisco, dove ricopre tutt’oggi la carica di “Curator of Media Arts”. Così racconta il suo lavoro al SFMoMA:

Quando sono venuto qui due anni e mezzo fa, la gente mi chiedeva ‘cosa sono le media art’ e io rispondevo ‘non lo so, ma diciamo che sono il curatore di tutto ciò che ha una spina’. Oggi direi che sono il curatore di tutto ciò che deve essere mediato dalla tecnologia. Lavori che funzionano in modo tale da dover essere messi in scena con la mediazione della tecnologia... Credo sia in particolare la libertà di lavorare con tutto ciò che è mediato che rende questo lavoro interessante per me, perché credo che viviamo in un mondo in cui tutto viene fuori dalla stessa macchina...

Anche il Whitney Museum of American Art di New York ha inserito nel suo organico la nuova figura professionale del “Curator if New Media Arts”, ruolo ricoperto attualmente da Christiane Paul. Paul ha studiato letteratura americana, e verso la fine degli anni Ottanta ha cominciato a interessarsi alla letteratura ipertestuale, che è diventata il suo trampolino di lancio verso i nuovi media. Nel 1995 ha fondato la rivista Intelligent Agent [16], focalizzata sull’arte dei nuovi media, il che l’ha portata a costruirsi un network di conoscenze che l’ha resa consulente preziosa per molti curatori e istituzioni intenzionate ad inserire nelle loro mostre artisti attivi in questo settore. Responsabile di Artport [17], la sezione online della collezione del Whitney, nella primavera del 2001 Paul ha curato per il Whitney Data Dynamics [18], tutta dedicata all’arte in rete, mentre parallelamente Larry Rinder, curatore di arte contemporanea, organizzava Bitstreams [19], che indagava i nuovi media e il loro impatto sull’arte contemporanea in senso lato. Rinder è un curatore attento ai nuovi media, ma la sua attenzione non è esclusiva e il suo curriculum curatoriale è relativamente tradizionale. Questo non indebolisce necessariamente la sua prospettiva; anzi, per certi versi la potenzia, e se nella ricerca degli artisti ha usato modalità tradizionali (se escludiamo la visita, di rito, allo ZKM di Karlsruhe e al MIT), se le opere esposte erano per lo più di natura oggettuale, la sua capacità di guardare oltre lo specifico del mezzo gli consente di osservare, più in generale, i cambiamenti che la rivoluzione digitale ha introdotto in tutte le pratiche artistiche, e la continuità con le esperienze antecedenti:

Ci sono antecedenti per l’interattività e la mutabilità. Nessuna di queste caratteristiche è esclusiva della pratica digitale... Penso che a un certo livello i cambiamenti più profondi siano quelli che stanno accadendo nella società, e gli artisti riflettono questi cambiamenti, lavorando in modo nuovo, creando nuovi tipi di opera d’arte, con nuovi soggetti, servendosi o no della tecnologia digitale. [20]

Alla Dia Art Foundation [21] di New York, la prima istituzione che abbia lanciato, nel 1995, un programma di sviluppo di una galleria on-line di progetti in rete, esiste un curatore generale, Lynne Cooke, mentre Sarah Tucker è “Director of Digital Media”. Steve Dietz è stato per sette anni direttore delle “New Media Initiatives” del Walker Art Center [22], sviluppando uno dei programmi più precoci e interessanti dedicati ai nuovi media, prima che il museo lo licenziasse congelando letteralmente il dipartimento in attesa (pare) di una situazione economica più florida. Il MoMA di New York riunisce le due cariche di “Video & Media Curator” nella figura di Barbara London. London ha seguito, nei primi anni Settanta, l’ingresso della videoarte nelle collezioni del tempio dell’arte contemporanea, e ha intuito subito le potenzialità di condivisione dell’informazione della rete, realizzando, per il sito del museo, i suoi “curatorial dispatch”: siti su cui pubblicava in tempo reale i risultati dei suoi viaggi di ricerca in Cina (Stir-Fry [23]), Russia (InterNyet [24]) e Giappone (dot.jp [25]). Nel 2001 è stata incaricata di seguire il programma di commissioni di progetti in rete del museo [26]. La sua lunga esperienza in ambito museale la rende abbastanza refrattaria a precoci categorizzazioni, anche nella definizione del suo lavoro:

Alfred Barr ha detto che non ha importanza quale dipartimento curatoriale acquisti un’opera, purché entri nel Museo. Possiamo definire il lavoro più tardi... [Le opere d’arte] sono tutte patate bollenti che non rientrano in un particolare dipartimento. Della categoria cui appartengono ci si può preoccupare più tardi (o mai). Le istituzioni non devono essere così precise nella gestione. [27]

Una strategia che funziona nel caso di una gestione oculata e sensibile, ma che può portare anche a clamorosi errori di valutazione e comprensione dello specifico di un’opera: cosa che lo sviluppo di un settore specifico permette normalmente di evitare.

Dal 1993 è “Associate Curator of Media Art” del Guggenheim Museum di New York Jon Ippolito, artista e critico oltre che curatore, mentre la Tate Gallery di Londra, in occasione del lancio della Tate Modern, ha sorprendentemente affidato la cura della sua estensione on-line a Matthew Gansallo, un ex architetto che operava nel management del museo: “Sandy [Nairne, direttore dei ‘National Programs’ della Tate] ha pensato che io avessi abbastanza esperienza e abilità trasferibili per mettere assieme due settori diversi [nuovi media e museo] e produrre qualcosa di interessante, di coerente.” [28]

3. Criteri e ambiti di attività

Se incerta e in via di definizione è la figura del curatore di nuovi media, è evidente che la stessa incertezza si riversa sugli ambiti della sua attività e sui criteri con cui essa si esplica. Questa incertezza può dare adito a volte a errori clamorosi: ma niente è stato più utile per lo sviluppo di una pratica curatoriale dei nuovi media degli errori della prima ora, che hanno stimolato la discussione e permesso di chiarire, in una generale assenza di regole, ciò che si doveva assolutamente evitare. Gli standard di oggi possono essere gli errori di domani. Nella new media art, nessuno è esperto.

L’archiviazione e la conservazione

Nel caso di un curatore museale, chiaramente la sua prima attenzione si rivolge alle modalità di presentazione, archiviazione e conservazione delle opere che entrano nella collezione del museo. All’inizio del 1997 The World’s First Collaborative Sentence di Douglas Davis entra nelle collezioni del Whitney Museum of American Art, memorizzata su floppy disk. Quasi contemporaneamente (tra gennaio e febbraio) Aaron Betsky, curatore della sezione ‘architettura e design’ del MOMA di San Francisco, inserisce nella collezione del museo parti di tre siti (Äda’web, Atlas e Funnel) conservate su CD-ROM. Entrambi questi fatti costituiscono certo un segno di attenzione dei musei a quanto sta avvenendo in Rete, ma i metodi adottati suscitano vivaci polemiche, rivelando quelli che per molti è una totale incomprensione della natura dell’arte in Rete, equiparata al design e archiviata off-line senza alcuna attenzione alla sua natura connettiva. Da allora varie soluzioni sono state tentate, ma il dibattito rimane aperto. Una soluzione possibile, per quanto riguarda l’arte in rete, è quella dell’archiviazione on-line. Nel 1998, alla chiusura di Äda’web, il sito è stato trasferito interamente sul server del Walker Art Center di Minneapolis, e reso accessibile dalla galleria on-line del museo. L’operazione ha salvato un progetto fondamentale, altrimenti destinato alla scomparsa, e lo ha inserito in un contesto interessante che permette di valutarne il ruolo storico: ma a lungo andare può rivelarsi vana se non è seguita da una rapida ed efficace soluzione del problema della conservazione. I nuovi media hanno bisogno, per essere fruiti, di una interfaccia informatica, di appositi software e programmi. Tuttavia questa interfaccia cambia, per ragioni di innovazione e di mercato, a una velocità impressionante, e i software escono dal mercato con la stessa rapidità con cui si sono diffusi a livello globale. Se a questo aggiungiamo il fatto che l’arte digitale spesso e volentieri gioca con i limiti materiali e ideologici della tecnologia che utilizza, diventa immediatamente chiaro che molti lavori rischiano, letteralmente, di scomparire nel giro di pochi anni. Si tratta di un problema tipico di tutte le tecnologie, ma che con i nuovi media diventa infinitamente più grave, a causa della velocità dell’evoluzione e della molteplicità degli standard. Se è ancora possibile trovare in circolazione qualche vecchio grammofono, molto più complicato è recuperare Netscape 2.0. E se anche un museo si assumesse l’impegno di conservarlo, chi ci assicura che funzionerà ancora sui computer del 2010?

Radicalizzando il problema, i nuovi media hanno dato nuovo impulso alla riflessione sulla conservazione dell’arte contemporanea, e sono emerse nuove soluzioni. Non è un caso se un progetto come la “Variable Media Initiative” [29], promossa dal Guggenheim Museum in collaborazione con la Daniel Langlois Foundation, nasca dalla riflessione di un curatore di nuovi media, Jon Ippolito: i problemi posti dalla “variabilità”, connaturata ai nuovi media, hanno spinto a ripensare la questione della conservazione di qualsiasi lavoro realizzato con materiali facilmente deperibili, perché organici, delicati o soggetti ai ritmi e ai cambiamenti della produzione industriale. L’idea centrale dell’iniziativa è che di un’opera non va conservata la sostanza materiale, ma quella concettuale: l’aspetto dell’opera può cambiare, d’accordo ovviamente con gli artisti cui viene chiesto di compilare un modulo che fornisce al curatore tutte le indicazioni per il ripristino dell’opera nel caso di un deperimento dei materiali –che si tratti di un software, di una luce al neon o di un animale imbalsamato. Nel caso di un’opera digitale, per esempio, il ripristino può prevedere la conservazione del software o dell’hardware originario, la riscrittura del codice sorgente dell’opera per adattarla alle nuove macchine, o l’utilizzo di ‘emulatori’, ossia di programmi che imitano il comportamento di software ormai obsoleti.

Del resto, non sono pochi gli artisti e i critici convinti che la deperibilità dei nuovi media sia una situazione da accettare, più che un problema da risolvere a tutti i costi. Ha detto Lev Manovich:

Capisco la vostra posizione riguardo ai musei, alle istituzioni artistiche, che si debba conservare, archiviare, inserire nei database – ma è tutto così diverso dalle parole dei Futuristi, “Sparate ai pittori, bruciate il museo.” Eccoci qui – l’avanguardia – intenti a conservare tutta questa roba... Forse sarebbe meglio guardare al futuro.[30]

Le mostre

“Ho esposto i miei lavori di net.art in un sacco di occasioni, e con allestimenti molto diversi. A volte il criterio espositivo ricordava un ufficio, altre volte il lavoro era esposto offline, altre ancora erano allestimenti tecnologicamente complessi e costosi a ospitare la net.art. E raramente funzionavano.” Vuk Cosic [31]

Un’altra questione cruciale è quella dell’esposizione dell’arte dei nuovi media, la sua presentazione al pubblico. Le questioni di fondo sono riassunte molto bene da Beryl Graham nel messaggio che apre la discussione su questo tema nella mailing list del CRUMB:

Come curatori, mostriamo l’arte dei nuovi media alla gente. Come dobbiamo esporla? Cosa suggeriscono gli artisti perché sia vista come dovrebbe? Grandi stanze buie? Comodi ingressi? Cubi bianchi? Mescolata, come se niente fosse, ai vecchi media? Solo on-line? Con dei computer su un tavolo? In mostre collettive, o per esperienze singolari? [32]

Tutte queste possibilità sono state tentate, e tutte hanno pregi e difetti, sono ideali per certi lavori e letali per altri. Le difficoltà maggiori le pone, ancora una volta, l’arte concepita per la rete: pensata per una fruizione intima e personale, sempre accessibile tramite una connessione, spesso attivata e diretta dall’intervento dell’utente, la net art non è facile da presentare negli spazi istituzionali, tanto che molti si chiedono se non sia meglio proporla solo in rete. D’altra parte, il museo e la galleria garantiscono alla net art un pubblico diverso da quello di Internet, senza contare che sempre più spesso il network diventa una delle componenti di complesse installazioni che prevedono anche una connessione in rete.

La questione si è posta per la prima volta con Documenta X (1997), allorché alcuni progetti in rete sono stati ammessi all’esposizione. I lavori erano accessibili da una sezione apposita, allestita da Franz West, consistente in uno spazio, situato di fianco alla caffetteria, in cui diversi computer (due per ogni progetto) erano allineati su dei tavolini. La sala, tinteggiata di blu, aveva l’aspetto di un ufficio, e la sua vicinanza alla caffetteria la trasformava in uno spazio di ricreazione. Senza contare che la scelta di riunire i progetti in rete in una sola sala, separandoli dal resto della mostra (e dagli altri artisti) finiva, come ha notato il duo JoDi, per riunire sotto una falsa etichetta artisti che hanno in comune solo il medium che utilizzano. Inoltre, per evitare che la gente usasse la rete per scopi diversi dalla fruizione dei progetti, i computer erano sconnessi: “I progetti web sono presentati privi di link, il che significa che non si ha l’opportunità di navigare verso altri siti. Sono presentati con un’aura che hanno invece smesso di avere.” [33]

Un assurdo simile fu realizzato anche nella grande mostra Net_Condition [34], curata nel 1999 da Peter Weibel e Timothy Druckrey per lo ZKM di Karlsruhe. Qui i progetti in rete erano fruibili off-line attraverso una grande installazione interattiva progettata dall’artista australiano Jeffrey Shaw, visibili uno alla volta su un unico schermo grazie ad un telecomando. Altri progetti erano invece accessibili da varie postazioni internet (connesse) disseminate qua e là negli ambienti della mostra.

In realtà, l’introduzione di un computer (connesso o meno) negli spazi istituzionali è solo apparentemente la soluzione più semplice e naturale per presentare l’arte in rete nel mondo reale. Da un lato, è una questione di resistenza da parte del museo. Come ha notato efficacemente Philippe Vergne, curatore di arti visive al Walker Art Center di Minneapolis, “solo in seguito a forti pressioni un curatore di arti visive accetta di appendere un videoproiettore, e solo se si è stabilito che il proiettore proietti a muro un’immagine che ci riporti alla pittura. Solo sotto minaccia di tortura un curatore di arti visive metterà un computer nelle gallerie.”[35] Inoltre, un personal computer presuppone un uso libero e privato, e la navigazione è un’esperienza solitaria che mal si adatta al pubblico di un museo. Così, un computer in un museo o viene completamente ignorato o, se connesso, viene usato liberamente, abbandonando il lavoro esposto nel giro di pochi secondi. Se questa è la scelta fatta, una soluzione possibile è quella tentata da Walter Van Der Cruisen in occasione del World Wide Video Festival presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam [36](settembre 1998). Negli ambienti scuri e dipinti di nero erano predisposti dei piccoli cubi bianchi, in cui un proiettore presentava i lavori degli artisti. Il computer, connesso in rete, era nascosto, ma l’utente poteva usare mouse e tastiera per navigare liberamente dentro e fuori il progetto. Allo scadere di un certo lasso di tempo, un refresh automatico riportava il navigatore alla homepage del lavoro esposto. In questo modo l’utente, in un ambiente relativamente intimo, poteva fruire il progetto finché ne era soddisfatto, per poi proseguire la sua navigazione nella direzione che preferiva.

Un’alternativa possibile, e preferita spesso dagli artisti, è quella di pensare, per una esposizione nello spazio reale, un modo completamente diverso di interfacciarsi con il progetto. Invitato da Aurora Fonda, curatrice del Padiglione Sloveno [37], alla 49° Biennale di Venezia (2001), il net.artista Vuk Cosic ha presentato due ‘vecchi’ lavori risalenti al 1997: “Sto cercando di fare qualcosa di nuovo per le persone che già conoscono il sito, ma che non crei troppe difficoltà a chi non è specialista di net art” [38]. Nello spazio reale, i net artisti si rivolgono a un pubblico spesso molto diverso da quello che frequenta i loro lavori on-line, e devono trovare un modo diverso per offrirgli lo stesso tipo di esperienza. Anche JoDi [39], che pur svolge il lavoro più radicalmente metalinguistico, è perfettamente consapevole di questo, e ogni volta che ha accettato di esporre nello spazio istituzionale ha tentato di fornire un’esperienza totalmente diversa, evitando in maniera rigorosa di mettere di fronte allo spettatore un computer connesso ai suoi lavori.

Questo modello è stato ripreso da Christiane Paul in Data Dynamics, la mostra di net art proposta dal Whitney parallelamente alla colossale BitStreams. La mostra comprendeva 5 progetti, che potevano essere esperiti sia on-line, sia negli spazi del museo. Paul ha rinunciato a proporre agli artisti un modello espositivo unico cui conformarsi (come era successo nella Whitney Biennal dell’anno precedente, in cui i progetti in rete erano semplicemente proiettati a parete, senza alcuna possibilità di interazione); e li ha invitati invece a studiare con lei un tipo di allestimento che fosse funzionale a una esperienza non virtuale del loro lavoro. Il risultato ha accontentato tutti, e il modello Data Dynamics sembra ad oggi l’unico modello seriamente riproponibile, proprio perché, anziché eleggere una regola, preferisce adottare una metodologia del “caso per caso” (che non esclude nemmeno, nel caso sia la forma più adatta a presentare un net piece nello spazio reale, nemmeno il modello del computer su un tavolo o della video-proiezione).

Una alternativa interessante è quella sperimentata da Mark Tribe (co-fondatore di Rhizome.org) in Net Ephemera [40] (maggio 2001): un’esposizione che proponeva non i lavori in rete degli artisti, né prodotti di post-produzione (stampe digitali, proiezioni video, gadget ispirati alla narrativa o agli elementi simbolici del progetto), ma piuttosto gli elementi di pre-produzione: disegni, schemi, modelli, appunti. Uno sguardo sul making of, sulle modalità e sulle procedure del fare arte in rete; ma anche una dichiarazione del carattere performativo e concettuale della net art, che non è prodotto ma evento, non oggetto ma idea. E che, come il concettuale, può entrare nelle gallerie e nel mercato solo attraverso i suoi ‘ephemera’.

Una soluzione simile era stata tentata nel 1997 da Benjamin Weil (allora curatore di äda’web) con Map the Gap, organizzata presso lo Storefront for Art and Architecture a New York. “Documenti di ogni natura, assemblati per rivelare le differenti interpretazioni del medium date dagli artisti, e l’evolvere del loro pensiero man mano che il progetto veniva realizzato”[41]. Con felice analogia, la mostra viene paragonata alla funzione ‘view source’ del browser, proponendo non i lavori, ma il loro codice sorgente, e con una trasparenza che non ha nulla da invidiare a quella della rete. Lo spazio reale diventa luogo di documentazione di un’arte che solo a questo patto può farvi il suo ingresso. Coerentemente con questa visione, inserendo la net art nella grande mostra 01.01.01 Art in Technological Times (SFMoMA, 3 marzo – 8 luglio 2001)[42], Weil non ha pensato a una dimensione installativa, sviluppando semplicemente un’estensione on-line della mostra sul sito del museo, da cui i lavori erano accessibili.

Curare on-line

“Ero solita visitare il sito di un museo e tirare a indovinare chi l’aveva scritto – se i curatori o i responsabili della pubblicità e del marketing. Il più delle volte erano questi ultimi. Oggi, invece di indovinare chi ha scritto il sito, cerco di azzeccare chi l’ha curato.” Sarah Cook [43]

Curare on-line non è solo una possibile alternativa a una attività curatoriale condotta negli spazi istituzionali, ma anche una delle competenze fondamentali del curatore di nuovi media, e la più complessa da definirsi per via della sua radicale novità. Se infatti curare i nuovi media nello spazio reale significa affrontare problemi nuovi nel quadro di una professionalità nel suo complesso definita, e di una pratica di relativamente lunga tradizione, i criteri del curare on-line sono tutti da definirsi, e ogni passo, a una decina d’anni dai primi esperimenti, è ancora in buona parte un passo nel vuoto.

L’espressione ‘curare on-line’ può ovviamente significare molte cose. Come nel modo reale esistono le istituzioni, i centri di ricerca, i festival, le biennali, le gallerie private e gli studi degli artisti, così in rete, accanto ai siti museali, sono presenti iniziative private, ‘sistemi di contesto’, siti personali etc. Ogni contesto richiede approcci diversi, offre diverse possibilità e diversi tipi di pubblico. Fondata nel 1994 dal curatore Benjamin Weil e dall’impresario John Borthwick, äda’web [44] si è proposta come una ‘fonderia digitale’, che offriva agli artisti supporto tecnico ed economico per sperimentare con i nuovi media. Il suo pubblico era quello degli appassionati del settore, ma soprattutto quello degli addetti ai lavori e delle imprese di sviluppo, alle quali äda’web chiedeva finanziamenti in cambio di “ricerca”, una ricerca tanto più innovativa e interessante in quanto metteva a frutto le intuizioni e la creatività degli artisti. In questo senso, äda’web era anche luogo di sperimentazione di una possibile economia dell’arte in rete. Acquistata da America On Line (AOL), allora il principale portale di accesso alla rete, äda’web ha quindi dovuto adattarsi ad un pubblico nuovo e incredibilmente più vasto, ma senza mai abdicare alla sua mission iniziale, fino all’improvviso venir meno dei finanziamenti nel momento in cui, come altre iniziative similari, stava lavorando alla sua trasformazione in organizzazione no-profit (1998). Un cambio di statuto che ha avuto esito positivo per Rhizome, il più grande network di net art esistente in rete. Fondata da Mark Tribe e Alex Galloway come mailing list, Rhizome [45] si è dotata nel tempo di un database in continua crescita di progetti sottoposti dai membri della community. Oggi la comunità che ne costituisce la base si è sensibilmente ridotta a causa dell’accesso a pagamento reso necessario dalle difficoltà economiche; ma ancora oggi, ‘curare’ Rhizome significa nello stesso tempo alimentare la discussione sulla mailing list, studiare per la collezione interfacce diverse e modalità sempre nuove di accesso ai progetti, e scegliere delle modalità efficaci di archiviazione dell’informazione e di conservazione delle opere che popolano il suo immenso, sempre accessibile ‘magazzino’.

La rete è insieme mezzo di creazione e di distribuzione di un’opera di net art. Posto questo presupposto, è assolutamente naturale che un artista si proponga spesso come curatore del proprio lavoro. Una homepage è molto di più di uno ‘studio d’artista’: è portale d’accesso ai propri lavori, è luogo di relazione e di scambio, è apertura al resto della rete (e quindi a una selezione di lavori di altri artisti), etc. Una operazione sensazionale di auto-curatela è stato, nel gennaio 2001, Life Sharing [46]: il progetto con cui il duo italiano 01.org ha “messo in mostra”, attraverso una tecnologia peer to peer, il disco fisso del proprio computer, rendendolo accessibile dalla rete, e permettendo a chiunque di frugare tra i loro file, di seguire in tempo reale le operazioni in corso, di leggere la loro posta. Molti progetti della prima ora della net art europea, caratterizzata da uno spirito di dialogo e condivisione totale, sono descrivibili come progetti curatoriali: valga per tutti Desktop Is [47] di Alexei Shulgin, un’opera collettiva che archivia le risposte all’invito, fatto circolare dall’artista sulle mailing list, di inviargli una fotografia dello schermo del proprio computer. Ed è stata un’artista (la russa Olia Lialina) a fondare, nel 1998, la prima galleria commerciare on-line di opere di net art, Teleportacia [48], che espone e vende lavori suoi e di altri artisti.

Curare on-line può voler dire, infine, curare un sito museale, ma anche in questo caso si possono individuare atteggiamenti e scelte molto diverse. Un conto è curare il sito di un museo in tutte le sue articolazioni, un altro occuparsi di una singola estensione dedicata all’arte digitale. Una istituzione può decidere di sviluppare una galleria di arte in rete come estensione permanente delle collezioni di un museo, o realizzare un sito per un evento specifico e poi archiviarlo (o smantellarlo, come è successo nel caso di Documenta X) alla sua chiusura.

Oggi quasi tutte le istituzioni più importanti hanno una galleria di arte digitale. Tuttavia, quasi nessuna si è preoccupata di sviluppare un sito internet che fosse all’altezza della missione del museo in una cultura della connessione e delle reti. Il sito è tutt’ora, per molte istituzioni, il luogo in cui raccogliere l’informazione spicciola sugli eventi in corso, sugli orari di apertura e sui capolavori che rendono imprescindibile una visita alla collezione permanente. La situazione è decisamente migliorata negli ultimi anni, ma ancora oggi molti musei faticano a capire che la rete non è tanto il luogo in cui pubblicizzare la propria azienda, ma piuttosto il luogo in cui condividere lo straordinario patrimonio di informazione che detiene. Solo sostituendo la condivisione al protezionismo, l’accesso all’occultamento un museo può trasformarsi nel nodo centrale di una complessa rete di informazioni, completare la metamorfosi da museo in “network museum”. Queste riflessioni non appartengono a chi scrive, ma sono l’esito della riflessione decennale dell’unico curatore che abbia avuto l’occasione di disegnare da cima a fondo il sito di una istituzione. Negli anni in cui ha diretto le “New Media Initiatives” del Walker Art Center, Steve Dietz non si è occupato soltanto della estensione on-line del museo (la cosiddetta Gallery 9, che si è arricchita negli anni, attraverso acquisti, donazioni e commissioni, di una collezione invidiabile di arte in rete)[49], ma ha cercato di adeguare il sito del centro alla sua concezione del ruolo del museo nell’era della connessione: lavorando per esempio, con ArtsConnectEd [50], a un progetto che collegasse in un unico database le risorse del W.A.C e quelle del Minneapolis Institute of Arts (M.I.A), perché “in un’età di sempre maggior accesso all’informazione, i musei devono imparare a condividere le informazioni l’uno con l’altro, per presentare al loro pubblico una visione coerente anziché attaccarsi alla creazione, nel paesaggio dell’informazione, di isole di cultura.”[51] Il museo deve aumentare la quantità e la qualità dell’informazione cui dà accesso, studiando interfacce accattivanti e semplici da usare, intuitive ma mai banali. A questo punto, non avrà più bisogno di trattenere i suoi utenti all’interno, anzi: più riuscirà a presentarsi come un portale di accesso all’informazione resa disponibile da altre realtà e da altre istituzioni, abbandonando il modello del negozio per adottare quello del portale, più riuscirà a diventare insieme punto di arrivo e di partenza.

I criteri

Quanto alla propria ‘etica professionale’, la figura di Steve Dietz è esemplare della propensione del curatore di nuovi media a condividere la propria riflessione e la propria metodologia di lavoro. Oltre a rendere disponibili integralmente i suoi testi teorici dalla sua homepage [52], Dietz ha infatti implementato, negli anni in cui ha lavorato nel centro di Minneapolis, un forum di discussione sul sito del Museo (WebWalker), esperienza che prosegue oggi sul suo sito personale nella forma di un blog sempre aggiornato. Una analoga esperienza di condivisione è quella rappresentata dai già citati ‘dispacci pubblici’ di Barbara London, che durante i sui viaggi di ricerca rendeva regolarmente disponibili on-line non solo le sue riflessioni e le sue scoperte, ma anche il materiale iconografico che via via andava raccogliendo.

Quella che a prima vista può sembrare una scelta personale, adottabile anche in altri ambiti, è in realtà da un lato profondamente connessa allo spirito comunitario della rete, che è stata costruita letteralmente dalla discussione e dalla condivisione della conoscenza e dell’informazione; e, dall’altro, è una necessità richiesta da una disciplina nascente che cerca di costruire con una certa urgenza i propri standard e i propri parametri, nella consapevolezza che la messa in comune delle intuizioni e degli errori può portare a una accelerazione sensibile della crescita comune.

Quanto all’atteggiamento nei confronti del pubblico, Dietz è sostenitore di un lavoro curatoriale discreto, della costruzione di un filtro impalpabile che collochi il curatore sullo stesso piano di chi fruisce il lavoro: non come saggio in cattedra, ma come guida al fianco che introduca al lavoro senza rendere la propria presenza troppo invasiva. La Gallery 9 del Walker Art Center è un esempio severo di questo modo di curare. Consapevole che “cambiare l’interfaccia è cambiare il lavoro”, Dietz rende accessibili le opere collezionate attraverso un’interfaccia estremamente sobria e per nulla invasiva, in cui il link al progetto è accompagnato da una biografia degli artisti, da uno o più saggi critici (mai di mano del curatore) e da interviste agli autori. La documentazione fornita non è né eccessiva né superficiale, e consente all’utente di accostarsi al progetto con diversi gradi di consapevolezza, mentre lo sfondo su cui lo colloca (la galleria, che raccoglie alcuni momenti fondamentali della storia dell’arte in rete, e il sito del museo) gli consente di valutarne con imparzialità il ruolo storico.

Se Dietz è convinto che il curatore di nuovi media debba cercare di ridurre al minimo il disturbo per permettere di valutare correttamente il segnale, altri professionisti danno invece molta importanza al ‘filtro’ curatoriale. Dichiara per esempio Mark Tribe a proposito di Net Ephemera: “penso che in un certo senso questa mostra sia un progetto artistico, di cui io sono l’artista... Per me, ha attirato semplicemente l’attenzione sulla linea incerta che separa il fare arte dalla curatela, in cui gli artisti recitano spesso il ruolo dei curatori.”[53] Il caso di Net Ephemera è senz’altro molto particolare, ma l’idea di un filtro curatoriale forte, che dichiari con energia la soggettività dell’autore, è molto diffusa, e i nuovi media, “variabili” per natura, non possono che rafforzarla. Avverte però Benjamin Weil:

Il curatore non è solo un tramite e un organizzatore, né solo un selezionatore: in certi casi, lui o lei diventano dei collaboratori molto vicini dell’artista... Tuttavia, io credo che sia molto importante non confondere le reciproche funzioni e il loro significato... i curatori non sono artisti, anche se alcuni possono portare avanti entrambe le carriere; la mia opinione è che, presto o tardi, queste persone debbano scegliere, perché rischiano conflitti di interessi e confusione intellettuale. [54]

Ciò non toglie però, secondo Weil, che il curatore debba mettere in gioco la propria soggettività, lavorando come un direttore d’orchestra alle prese con una sinfonia, e quindi funzionando da interprete che rende l’opera leggibile per il pubblico.[55]

Weil, che ha alle spalle l’esperimento finanziario di äda’web, è anche convinto che il curatore di nuovi media debba cercare di fornire agli artisti che stanno sperimentando in questo settore supporto tecnico ed economico, offrendogli una infrastruttura e producendo il loro lavoro. Il curatore diventa ‘produttore esecutivo’, come argomenta l’artista Christian Marclay parlando proprio di Weil: “Beh, hai trovato il denaro e le persone che mi hanno aiutato a risolvere i problemi tecnici. Hai seguito la produzione dell’opera; hai negoziato un contratto con la mia galleria. Hai trovato le persone giuste per allestirla in un museo. Questo è quello che fa un produttore esecutivo, in un altro ambiente.”[56] Anche Peter Weibel, direttore dello ZKM di Karlsruhe, è dello stesso parere; anzi, per lui il curatore, come un produttore cinematografico, è quello che prende l’iniziativa, coinvolgendo una serie di attori di cui uno è l’artista:

... un curatore più sapere anche di più di quanto sappia l’artista. Può studiare teoria e poi commissionare un lavoro. É il prossimo passo – il curatore come produttore, o impresario, come nel cinema... Un curatore può dire: ‘in base alla mia conoscenza e alla mia esperienza, credo che dovremmo sviluppare qualcosa di nuovo’. Quindi può guardarsi attorno e cercare le persone che lo facciano. Quindi un curatore non è qualcuno che si occupa di un lavoro esistente, ma un produttore che ne commissiona di nuovi. É l’aspetto più interessante del lavoro curatoriale.[57]

Quanto alle qualità, in un certo senso, personali, Steve Dietz descrive il suo ideale di “new media curator” come “agnostico, onnivoro, ossessionato, insistente e ignorante”. Agnostico: “Mentre non ho dubbi sull’esistenza della net art, sono agnostico sui suoi confini. Sono interessato alle sue proprietà distintive, ma più come possibilità che come condizioni.” Onnivoro, ma in modo tale da costruirsi una mappa che sia sempre in difetto rispetto al territorio che descrive; insistente, e quindi incapace di vedere in una mostra un punto d’arrivo, ma piuttosto una tappa in un percorso mai concluso, e in cui i fallimenti sono utili almeno quanto i successi; ignorante, perché “nei nuovi media, la maestria è una forma di chiusura. Non ci sono opzioni. La coerenza può non essere l’obiettivo più vantaggioso.”[58]

4. Il pubblico

“In India il pubblico delle gallerie è una piccola elite. Anche il pubblico dei nuovi media è un’elite, ma un’elite diversa.” Shankar Barua [59]

La situazione indiana descritta da Barua non è molto diversa da quella internazionale, e deve essere tenuta ben presente dal curatore di nuovi media. Per anni la situazione delle arti che si servono dei nuovi media è stata quella descritta da Lev Manovich in suo testo del 1996, The Death of Computer Art [60]: quella, cioè, di vivere in un mondo parallelo a quello dell’arte, in un circuito con un pubblico completamente diverso da quello del primo. I destini di questi due mondi, la Duchamp-Land e la Turing-Land, non si sono mai incrociati, né, sostiene Manovich, sono destinati ad incrociarsi: da un lato abbiamo un’arte ironica, giocosa, autoreferenziale, sofisticata nella concezione e spesso decostruttiva nei confronti dei suoi materiali; dall’altro la Turing-Land, ossia il circuito dei festival di arti tecnologiche e i centri di ricerca, produce e espone un’arte ‘semplice’, a volte banale nei contenuti, priva di ironia e intesa ad esplorare piuttosto le potenzialità della tecnologia, che viene utilizzata in tutta serietà.

Come prevedeva Manovich, oggi i due circuiti proseguono le loro vicende parallele. I centri di arte tecnologica sono diventati una sorta di “buffer zone”, di limbo temporaneo da cui a volte riesce a uscire qualche artista che sviluppa un lavoro tale da poter essere accolto dalla Duchamp-Land. “I curatori fanno visite regolari alla Turing-Land alla ricerca di cose da portare nella Duchamp-Land”, dicono Beryl Graham e Sarah Cook. “Mentre i due mondi potrebbero non convergere, il modo in cui i curatori si muovono tra loro ha avuto un effetto sul lavoro che viene prodotto in entrambi... Ciò che viene trovato già bell’e pronto nella Turing-Land può sempre essere firmato e messo in mostra nella Duchamp-Land.” [61]

Lavorare contemporaneamente in due mondi differenti impone l’adozione di strategie e di modalità di presentazione di volta in volta diverse, anche perché diverse sono le cose che i rispettivi pubblici si aspettano dal lavoro. La situazione si complica ancora di più con la net art, che al pubblico dei musei e della Turing-Land deve aggiungere l’utenza variegata della rete. Un’utenza che non è composta soltanto dal pubblico ‘specialistico’, quello che frequenta le liste di discussione e i grandi sistemi di contesto dell’arte in rete come Rhizome o Turbolence; ma anche da navigatori occasionali, non interessati all’arte né alla creatività in rete, che a un’opera di net art ci arrivano seguendo un link, perché alla ricerca di una narrativa interessante, di un tema che li attrae o semplicemente di un modo per trascorrere una decina di minuti. Abituata a confrontarsi con questo tipo di pubblico, l’arte in rete deve necessariamente studiare un’interfaccia completamente diversa nel momento in cui si dispone a conquistare il pubblico di un museo, che solo dopo trent’anni riesce ad accettare come normale una video-installazione, e che viene messo in crisi dalla semplice idea di far correre un mouse; senza dimenticare però che in questo pubblico rientrano anche assidui frequentatori della Turing-Land, e gli appassionati di net art.

È proprio questa la sfida maggiore che il curatore di nuovi media si trova ad affrontare: quella di portare all’arte un pubblico nuovo, e di proporre al pubblico dell’arte un nuovo linguaggio.

NOTE & LINK

[1] Steve Dietz, Curating New Media, agosto 2000. Intervento tenuto all'International Curatorial Summit, Banff New Media Institute.
[2] Lev Manovich, The Language of New Media, MIT Press, Cambridge 2001. Trad. it. Il linguaggio dei nuovi media, Olivares, Milano 2002. Pag. 37.
[3] Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, University of Chicago Press, Chicago 1962 (trad. it. La struttura delle rivoluzioni scientifiche, Einaudi, Torino 1995)
[4] CRUMB - http://www.newmedia.sunderland.ac.uk/crumb/phase3/index.html
[5] Museum and the Web - http://www.archimuse.com/
[6] CREAM - http://laudanum.net/cream/
[7] Intelligent Agent - http://www.intelligentagent.com/
[8] Ron Goldin (a cura di), Rivets + Denizens. Collaborative Curatorial Models in Theory and Practice, in "Switch", febbraio 2002. "Switch" è la rivista telematica pubblicata dal 1005 dal CADRE Laboratory for New Media della San Jose State University.
[9] Christiane Paul, Digital Art, Thames & Hudson, London 2003. Pag. 23, nostra trad.
[10] Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, Berkeley 1973.
[11] Numeral - http://www.numeral.com/
[12] 0100101110101101.org/ - http://www. 0100101110101101.org/
[13] ada'web - http://adaweb.walkerart.org/
[14] Carlo Zanni - http://www.zanni.org/
[15] Beryl Graham, An interview with Benjamin Weil, aprile 2002.
[16] Intelligent Agent - http://www.intelligentagent.com/
[17] Artport - http://artport.whitney.org/
[18] Data Dynamics - http://www.whitney.org/datadynamics/
[19] Bitstreams - http://www.whitney.org/bitstreams/
[20] Sarah Cook, An interview with Larry Rinder, marzo 2001.
[21] DIA Art Center - http://www.diaart.org/
[22] Walker Art Center - http://www.walkerart.org/
[23] Stir Fry - http://adaweb.walkerart.org/context/stir-fry/
[24] InternYet - http://www.moma.org/on-lineprojects/internyet/index.html
[25] Dot.jp - http://209.35.219.125/dot.jp/
[26] Moma Online - http://www.moma.org/onlineprojects/
[27] Sarah Cook, Multi-Multi-Media: an interview with Barbara London, marzo 2001.
[28] Sarah Cook, An interview with Matthew Gansallo, dicembre 2000.
[29] Variable Media Initiative - http://www.guggenheim.org/variablemedia/. L'iniziativa ha prodotto anche un libro, scaricabile dal sito come .pdf: Alain Depocas, Jon Ippolito, Caitlin Jones, Permanence Through Change: The Variable Media Approach, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, and The Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology, Montreal, 2003.
[30] In Beryl Graham & Sarah Cook, A Curatorial Resource for Upstart Media Bliss, (estratti dalla conferenza tenuta per Museum and the Web 2001), in "Archimuse.com", 2001. La frase di Vergne è del 2000.
[31] In Vuk Cosic (a cura di), net.art per me, MGLC, Venezia 2001.
[32] AAVV, Showing new media art, luglio 2001.
[33] Tilman Baumgartel, Kathy Rae Huffman, Margarete Jahrmann, The Opening of Documenta X, A First Flash Report - Net Art without links, in "Telepolis", 1997.
[34] Net_condition - http://www.zkm.de/net
[35] In Beryl Graham & Sarah Cook, A Curatorial Resource for Upstart Media Bliss, cit. La frase di Vergne è del 2000.
[36] http://www.wwvf.nl/16/program/eng/index.html
[37] http://absoluteone.ljudmila.org/
[38] Vuk Cosic, intervento al New Media Seminar, 10 - 12 maggio 2001, Gateshead, Baltic Centre. L'intervento, insieme agli altri del seminario, è stato pubblicato in Sarah Cook, Beryl Graham e Sarah Martin (a cura di), B.Read / 6: Curating New Media, Gateshead: Baltic Centre for Contemporary Art. 2002.
[39] Hodi - http://www.jodi.org/
[40] Net Ephemera - http://www.nothing.org/net_ephemera/
[41] Benjamin Weil, ada'web newsletters.
[42] 010101 - http://010101.sfmoma.org/
[43] Sarah Cook, Has curating killed net.art?, in "AN Magazine", marzo 2000. Ripubblicato in Vuk Cosic (a cura di), net.art per me, cit.
[44] ada'web - http://adaweb.walkerart.org/
[45] rhizome - http://www.rhizome.org/
[46] 0100101110101101.org/ - http://www.0100101110101101.org/
[47] Desktop IS - http://www.easylife.org/desktop/
[48] Teleportacia - http://www.teleportacia.org/
[49] Si vedano in particolare i testi: Steve Dietz, The Museum in Rhizomatic Culture, intervento ad una conferenza tenuta presso il 'Vera List Center for Art and Politics' in data 10 maggio 1999 ed intitolata "The On-line Artworld: A Work-in-Progress", reperibile on-line nella sezione WebWalker del Walker Art Center ed all' homepage di Steve Dietz; Steve Dietz, Signal or Noise? The Network Museum, 16 febbraio 2000, basato su una conversazione tenuta in occasione del 'The Art, Technology and Culture Coloquium' presso l'università di Berkeley, ibidem; Steve Dietz, Curating (on) the Web. Museums in an Interface Culture, in "archimuse.com", gennaio 1998.
[50] Artsconnected - http://www.artsconnected.org/
[51] R. Dowden, S. Sayre, S. Dietz, ArtsConnectEd: Collaboration in the Integration and Access to Museum Resources, maggio 2000.
[52] Yproductions - http:// www.yproductions.com/
[53] Mark Tribe, intervento al New Media Seminar, 10 - 12 maggio 2001, Gateshead, Baltic Centre. Cit.
[54] Domenico Quaranta, "Investigating a new realm, a new set of givens, a new landscape" - e-mail interview with Benjamin Weil, in "Noemalab", sezione "net art & Museums", settembre 2003.
[55] Benjamin Weil, Untitled (Äda'web), 1998.
[56] Sarah Cook, An interview with Benjamin Weil, aprile 2002, in "CRUMB".
[57] Sarah Cook, An interview with Peter Weibel, settembre 2000, in "CRUMB".
[58] Steve Dietz, Curating New Media, agosto 2000, cit.
[59] In Beryl Graham & Sarah Cook, A Curatorial Resource for Upstart Media Bliss, cit.
[60] Lev Manovich, The death of computer art (on-line), 1996. Ripubblicato in Vuk Cosic (a cura di), net.art per me, cit.
[61] In Beryl Graham & Sarah Cook, A Curatorial Resource for Upstart Media Bliss, cit.